Е. Е. Никулина (https://cyberleninka.ru/article/n/ikony-karelii-xv-xviii-vv-iz-sobraniya-petrozavodskogo-hudozhestvennogo-muzeya)

Статья посвящена иконам Карелии XV–XVIII вв. Анализируется понятие «северные письма» применительно к памятникам карельских ареалов. Особое внимание уделяется содержанию стилистических процессов, представляющих как традиционные, так и новые черты. В отдельные области исследования выделяются иконы, созданные под влиянием народного искусства, барокко, старообрядческие памятники. Происходящие изменения демонстрируются на примере сюжетов, мотивов, образов, раскрываются особенности такой трансформации. Ключевые слова: иконы новгородского периода; «северные письма»; влияние народного искусства; элементы природоподражательного характера; местные приемы письма; универсальные схемы формообразования; новые тенденции; стиль барокко; старообрядческие иконы.

В собрании художественного музея Республики Карелия представлена уникальная коллекция «северных писем» XV–XVIII вв. Само понятие сложилось в XIX в. в кругах коллекционеров древней живописи. Оно объединило в себе иконопись Архангельского, Вологодского краев, Карелии. Позже Н. П. Лихачев подверг его критике, считая, что художественные традиции северных областей формировались по-разному, следовательно, иконопись представляла разный профессиональный уровень [2, с. 12–13]. В дальнейшем Г. И. Вздорнов, изучив социально-экономическое положение северных провинций, отнес иконы Карелии XIV–XV вв. к предыстории «северных писем», объясняя это тем, что специфика местного иконописания только начинала формироваться, а раздробленность художественных сил на новгородском севере не благоприятствовала развитию ученической преемственности. Поэтому не случайно в поздней иконописи Карелии и Подвинья наметилась стилистическая множественность. Отсюда, по мысли Г. И. Вздорнова, «письма» явились самым точным определением, объединившим все иконописное разнообразие [1, с. 44–70].

В коллекции Музея изобразительных искусств Карелии (далее МИИРК) сохранилось незначительное количество икон, относящихся к предыстории «северных писем». Начало и вторая половина XV в. иллюстрируется памятниками «Пророк Илья»1 , «Апостолы Петр и Павел»2 – обе из деревни Пяльма Пудожского р-на, «Богоматерь Одигитрия» (тип Грузинская) из деревни УстьКолода Пудожского р-на3 . В них во всей полноте реализуются черты новгородского монументального искусства с лаконичным рисунком, цветовыми контрастами. Однако в художественном решении данных произведений выделяются два подхода. К первому относится икона «Апостолы Петр и Павел» с характерным для  местного письма «крупным планом» святых, «с трудом» вписанных в маленький формат доски. В частных характеристиках обращают внимание большие головы с короткими шеями и диспропорциями в личном письме, черными кружками глаз, близко расположенными к переносице. Ко второму подходу можно отнести «Пророка Илью» и «Богоматерь Одигитрию». Композиции обеих икон отличает безупречное построение, усложненные приемы письма, например, цветовая моделировка лика пророка состоит из прозрачной охры, голубоватых притенений и розового подрумянка, а в рисунке одежд Богородицы заметен профессиональный подход в передаче мягких изгибов легкой ткани.

Группа памятников конца XV и первой половины XVI в. в предыстории «северных писем» самая многочисленная. Обонежские иконы этого времени еще соответствуют духу уходящей эпохи, но постепенно начинает складываться свой художественный язык. В этом смысле интересными примерами являются «Успение»4 , «Покров»5 , привезенные в середине 1940-х гг. в Петрозаводск из Кижского архипелага, «Деисусный чин. Избранные святые» из церкви Успения Кондопоги6 . Несмотря на то, что в них сильны реминисценции прошлого, тем не менее, новые приемы все больше начинают проникать в местную икону. В частности, наблюдается определенная эскизность в исполнении отдельных деталей в «Успении». Икона написана полупрозрачными красками, цветовые пятна слегка расходятся с границами форм, моделировка ликов сводится к двум слоям плавей с белильными оживками в области лбов и глаз. Своеобразна живопись «Покрова» с плоскостностью и декоративностью в цветовом решении, что, несомненно, указывает на влияние народного искусства. Но сила цвета постепенно исчезает и на смену приходит некоторая белесоватость и прозрачность колорита. В «Деисусном чине...» прежняя монументальность уступает место измельченным формам, скромной цветовой палитре с преобладанием желтовато-коричневых охр. Вновь из под кисти мастера выходят приземистые фигуры с большими головами, упрощенно написанными ликами с резкими пятнами розовых подрумянок, придающими героям состояние утрированной напряженности.

 Наряду с этим появляются иконы, выполненные в духе лучших традиций новгородского искусства – это деисусный чин из деревни Пулозеро Беломорского р-на7 , «Богоматерь Одигитрия» из деревни Кинерма Пряжинского р-на8 с лаконичным рисунком, цветовыми контрастами, пропорциональными фигурами, отсутствием измельченных форм.

Иные художественные принципы воплощаются в образе Святого Власия из деревни Мегрега Олонецкого р-на9 , в облике которого заметны тенденции творческого метода Дионисия. Контурная линия становится едва заметной, колористический строй высветляется, появляется жемчужный фон средника, лик святого приобретает мягкое выражение, зернистый узор нимба создает чувство вкрапленных драгоценностей в живописную текстуру произведения. Данный памятник дополняется рядом икон, несущих цельность и эпическую величавость образов прошлого, – это «Чудо Георгия о змие» из деревни Кукасово Пудожского р-на10, «Святитель Николай» из деревни Пяльма того же района11, «Святитель Николай» из деревни Шуньга Медвежьегорского р-на12.

В обонежских иконах первой половины XVI в. постепенно начинает вырабатываться манера письма, для которой характерны, с одной стороны, передача классических форм, с другой – глубокая архаика, связанная с народной традицией. Типичным памятником этого периода является «Деисус» из деревни Есино Медвежьегорского р-на13. Словно в подражание чинам, состоящим из отдельных икон, все фигуры Деисуса отделены друг от друга вертикальными линиями. Следуя всем правилам нанесения плавей в личном письме, изографу все же не удается избежать определенной тяжеловесности форм в написании подглазных дуг, надбровных оживках, рельефах морщин в области лбов и щек святых. В исполнении одеяний мастер также руководствуется поэтапным нанесением цвета, выделяя традиционные линии драпировок, умело декорируя отдельные детали. В итоге, разница между личным и доличным письмом оказывается существенной.

Ко второй половине XVI в. на территории Обонежья работали мастерские, которые начали получать большие заказы. Икона  «Покров» из Покровской церкви Спасо-Кижского погоста14 была создана именно такой бригадой мастеров. Памятник отличает ряд новых тенденций, связанных главным образом с развитием жанровой линии в северной иконописи. Пропорциональные фигуры святых в динамичных позах, с психологическим зарядом, теперь не просто являются «строительными лесами» композиции, а постепенно «раскрепощают» пространство иконы, внося в произведение повествовательное начало.

В этот период выявляются особенности иконописания Олонецкого посада, живопись которого отмечена тенденциями, идущими из мастерских Александро-Свирского монастыря. Впамятниках появился более светлый колорит, особая задушевная тональность в трактовке образов, непосредственность их восприятия. Заметно обогатилась новшествами иконопись Карельского Поморья, на развитие которой непосредственное воздействие оказал Соловецкий монастырь. Живопись ареала отмечена устойчивым профессионализмом, идущим от тесных долгосрочных связей иконописцев монастыря смосковскими мастерами и их произведениями, привозимыми из столицы. Обрели свой стиль и иконы Медвежьегорского р-на. Отдаленность от крупных монастырских центров выработала у изографов данного ареала большую степень творческой свободы. Активная переработка новых тенденций позволила изографам данных погостов сформировать пеструю стилистическую картину.

К началу XVII в. развитие местного культового искусства необычайно усложнилось, стали наблюдаться активные изменения в живописной пластике произведений, чему в большей степени способствовало влияние народного искусства и стиля барокко.

Одним из наиболее интересных памятников в коллекции МИИРК, созданных под влиянием барокко, считается икона «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, с житием» из деревни Кургеницы Медвежьегорского р-на15. Особый интерес представляет отсутствие традиционной композиции житийного «текста». Клейма не имеют четких границ, одно действие плавно «перетекает» в другое. Изображение строится за счет плоскостей, цветовой и линеарный ритм которых создает череду экспрессивных горизонталей,  передающих реальное дыхание природы. Персонажи смотрятся контрастом по отношению к пейзажному фону: прописываются без подробностей и второстепенных деталей, лики выполняются в немногослойной технике светло-коричневого охрения. Подобное смещение акцентов вполне увязывалось с той картиной мира, которая была присуща крестьянскому миропониманию. В народном сознании силы природы воспринимались как «колесо фортуны», управляющие всем миром, поэтому в изображении святых сохранялся зачастую упрощенный подход. Но были и исключения. В иконе «Дмитрий Солунский» (Спасо-Кижский погост)16 образ святого наделен состоянием смирения и покорности. В написании одеяний используется обильная позолота, благодаря которой подчеркиваются все достоинства воинских доспехов. Фигура фланкируется колоннами, состоящими из волют, развернутых пальметт, S-образных изгибов, петель, поддерживающих закрученные серпантины ветвей, напоминающих виноградные гроздья.

Среди памятников, созданных под влиянием барокко, выделяются многочисленные «огненные восхождения». В иконе из деревни Кургеницы17 особый интерес представляет природа. Движение кисти не ограничивается никакими условностями иконного построения, вся растительность гибка и податлива. В сцене восхождения вместо традиционного круга появляется эллипсовидное облако с ритмичными языками пламени. Продолжение ритма следует в развевающихся гривах, спиралевидных хвостах и огненных крыльях коней. Общему состоянию вторят и очертания колесницы – спинка с волютообразными ручками, ее неглубокая форма с тонкими колесами, буквально лишенная силы земного притяжения. На этом фоне фигуры святых, как и в предыдущих памятниках, не получают эмоционального развития. В следующем «Восхождении», из того же района18, при стремлении пластическими средствами добиться невероятной динамики автор отказывается от усложненности форм и реализует идею «прямого движения», которая проявляется в упругих, «разрезающих» пространство линиях грив и хвостах животных, языках пламени, сходящихся поводьями в руках сурового ангела. Еще одно «Восхождение», XVII в.,  из села Вирма Беломорского р-на19, отличается весьма необычным живописно-пластическим строем. Гористый берег раскрашен коричневыми ижелтыми цветами различных тональных напряжений, постепенно переходящих в зеленовато-голубые «акварельные разводы». Верхний регистр строится на чрезмерно резком контрасте сине-голубого неба и огненного шара. На ярком фоне фигура Ильи выглядит коллажно. Лишь поворот головы в сторону Елисея придает образу легкую динамику. Образы нижнего регистра вносят большее разнообразие, например, фигура ангела дается в движении, развернутом на зрителя. Пластика Елисея также весьма развита: динамичная поза, экстатичное выражение лика дополняются виртуозно «закрученным» контуром рисунка красной милоти, что создает полное ощущение разорванности силуэта и своеобразного «выхода» героя за пределы плоскости.

Есть в коллекции МИИРК произведения, в которых соединяются барочные приемы и элементы народного искусства. В иконе «Святой Никола, в житии» из деревни Новинка Олонецкого р-на20 обращают внимание нарушенные пропорции фигуры святого: широкоплечее массивное тело заканчивается небольшой головой. Такой подход в написании фигуры явно не соответствовал приемам, сложившимся в местной иконописной практике, как, впрочем, и трактовка лика с постепенными коричневатыми высветлениями и скулами подчеркнуто S-образной формы. Композиции клейм состоят из двух регистров: в нижнем дается пейзажный или архитектурный фон, в верхнем – фрагмент неба. При изображении пейзажа изограф отказывается от передачи традиционных горок-лещадей, вместо них – широкий контур, за внутренними границами которого появляется пунктирная линия, напоминающая стежки вышивки. В другом памятнике, из деревни Чилмозеро того же района, – «Святые Власий, Флор, Лавр»21 – наряду с новыми приемами, в частности, моделированием ликов за счет техники постепенных высветлений, появляются элементы, выполненные в духе свободных кистевых росписей. В данном случае интерес представляет хитон Власия, орнамент которого составляют незамысловатые цветочные композиции, вписанные в ромбы. 

Широкое проникновение элементов народного искусства в местную иконопись XVII в. дало толчок новым образным решениям [3, с. 132–134]. Важно отметить, что эта линия влияний в северной иконописи дополнилась элементами природоподражательного характера. Наиболее ярко подобная совокупность черт воплотилась в традиционном для иконописи Карелии круге сюжетов – «Огненное восхождение Пророка Ильи», «Ветхозаветная Троица», иконах, посвященных Николе, Параскеве Пятнице. В памятнике «Святой Николай Можайский, с житием» из деревни Тамбицы Медвежьегорского р-на22 в центральном образе святителя, очерченном темным угловатым контуром, присутствует ощущение зажатости форм, больше характерное для образов, созданных в дереве. В сцене перенесения мощей Николы на фоне клейма можно увидеть розетку, выполненную в свободной кистевой манере, а некоторые деяния святого разворачиваются на фоне ели, которая, несомненно, появлялась как впечатление охотника-промысловика. В «Троице Ветхозаветной» из деревни Пелкула того же района23 позем декорируется ромбами, имитирующими форму трехгранновыемчатой резьбы. Данной техникой часто декорировались русские широколопастные прялки-«коренухи». Своеобразна трактовка элементов природы: гор, растений, деревьев и т. д. Занимательна форма можжевелового куста в иконе «Огненное восхождение Пророка Ильи, с житием» из деревни Кургеницы, крона которого напоминает уложенные снопы24. В иконе «Богоматерь – гора Нерукосечная» из деревни Паданский погост25 при явном тяготении изографа к декоративности, большая часть фона расписана под текстуру дерева, напоминающую рисунок коры березы. В иконе «Сошествие во ад. Чудо Георгия о змие. Избранные святые» из деревни Мелойгуба Кондопожского р-на26 сцена с Георгием дается на фоне горы, имеющей не обычную форму уступов, располагающихся ступенчато снизу вверх, а похожую на округлый холм со «свисающими» каменистыми выступами, характерными для северного ландшафта. В целой группе произведений, в основном в житийных циклах, можно увидеть животных – собак, лошадей, коров. Однако в некоторых памятниках встречаются довольно редкие образы. На пример, в иконе неизвестного происхождения «Зосима и Савватий Соловецкие, с монастырем»27 появляются щуки с анатомическими подробностями: вытянутой формой тела, остроконечной головой, плавниками, оттянутыми далеко назад, традиционным зеленоватосерым окрасом.

В большом массиве произведений заметно выделяются иконы старообрядческого письма, выполненные в мастерских Выгореции. На сегодняшний день в собрании МИИРК есть несколько отреставрированных памятников – «Преподобный Антоний Дымский, с монастырем»28, «Лествица Иоанна Лествичника»29, «Праведный Иов»30, «Иоанн Предтеча»31, «Александр Ошевенский, с монастырем»32. По уровню исполнения они отличаются от общего числа икон изысканной манерой письма, использованием дорогих красителей, особыми техническими приемами. Выбор сюжетов также имеет свои особенности – это обращение к ветхозаветным персонажам, подвижникам Русского Севера, нравоучительным темам, взятым из литературных источников. Однако по художественным результатам они не равнозначны. Выделяется «Лествица…», в живописной пластике которой угадываются как региональные тенденции, так и формы, заимствованные извне. К признакам местного письма можно отнести некоторую скованность в рисунке, скупую цветовую палитру с активным использованием желтовато-коричневых охр, черты нового просматриваются в чрезмерно вытянутых фигурах персонажей. В иконе «Антоний Дымский…» использование необычного оливкового цвета, изображение фриза деревьев, щедро «усыпанных» гирляндами белых соцветий, говорят в пользу освоения нового иконописного материала. Интересен и образ Иова, в живописном толковании которого просматриваются приемы, связанные с традициями «строгановской школы». Письмо отличает изящество и точность линий, изысканные цветовые сочетания розового, голубого, золота, активное использование растительного орнамента как в самом рисунке, так и в тексте. В поясном изображении Иоанна Предтечи обращает внимание своеобразная моделировка лика и рук святого с резко очерченными розовыми пробелами, выполненными 20 в технике тональной растяжки. При этом в образе нет живоподобности, напротив, в его трактовке усиливается декоративное звучание за счет коричневого и розового цветов, точно вписанных в ритмически организованные элементы рисунка.

Обзор произведений из коллекции МИИРК продемонстрировал весьма пеструю стилистическую картину. Тем не менее, в этом многообразии отчетливо выделились две группы: памятники новгородской поры и непосредственно «северные письма». В отличие от икон раннего периода, иконопись XVI–XVIII вв. вобрала в себя широкий спектр новшеств, активно осваиваемых окраинными землями Руси, как впрочем, сохранила и преумножила традиции, которые только начинали выкристаллизовываться в региональной иконописи XV в.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Пророк Илья. XV в. МИИРК, И-312.

2 Апостолы Петр и Павел. 2-я пол. XV в. МИИРК, И-313.

3 Богоматерь Одигитрия. XV в. МИИРК, И-1510.

4 Успение. Рубеж XV–XVI вв. МИИРК, И-466.

5 Покров. Рубеж XV–XVI вв. МИИРК, И-465.

6 Деисусный чин. Избранные святые. Рубеж XV–XVI вв. МИИРК, И-478.

7 Деисусный чин. Рубеж XV–XVI вв. МИИР, И-1319–1325.

8 Богоматерь Одигитрия. 1-я пол. XV в. МИИРК, И-1565.

9 Святой Власий. Рубеж XV–XVI вв. МИИРК, И-464.

10 Чудо Георгия о змие. XVI в. МИИРК, И-314.

11 Святой Никола. Нач. XVI в. МИИРК, И-315.

12 Святой Никола. XVI в. МИИРК, И-539.

13 Деисусный чин. XVI в. МИИРК, И-84.

14 Покров. Кон. XVI в. МИИРК, И-951.

15 Зосима иСавватий Соловецкие, сжитием. XVIII в. МИИРК, И-460.

16 Дмитрий Солунский. XVIII в. МИИРК, И-606.

17 Огненное восхождение Пророка Ильи. 2-я пол. XVIII в. МИИРК, И-600.

18 Огненное восхождение Пророка Ильи. 2-я пол. XVIII в. МИИРК, И-599.

19 Огненное восхождение Пророка Ильи. XVII в. МИИРК, И-1045.

20 Святой Никола, с житием. XVIII в. МИИРК, И-330.

Святые Власий, Флор и Лавр. 1.я пол. XVIII в. МИИРК, И-355.

22 Святой Никола Можайский, с житием. 1667 г. МИИРК, И-480.

23 Троица Ветхозаветная. Рубеж XVII–XVIII вв. МИИРК, И-197.

24 Огненное восхождение Пророка Ильи, с житием. XVII в. МИИРК, И-419.

25 Богоматерь – Гора Нерукосечная. Рубеж XVII–XVIII вв. МИИРК, И-85.

26 Сошествие во ад. Чудо Георгия о змие. Избранные святые. XVIII в. МИИРК, И-259.

27 Святые Зосима и Савватий Соловецкие, с монастырем. XVIII в. МИИРК, И-339.

28 Антоний Дымский, с монастырем. XVII в. МИИРК, И-475.

29 Лествица Иоанна Лествичника. Кон. XVII в. МИИРК, И-1452.

30 Праведный Иов. Рубеж XVIII–XIX вв. МИИРК, И-540.

31 Иоанн Предтеча. XVIII в. МИИРК, И-621.

32 Александр Ошевенский, с монастырем. XVIII в. МИИРК, И-1448.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Вздорнов Г. И. О «северных письмах» / Г. И. Вздорнов // Советское искусствознание’80. 1981. Вып. 1. С. 44–70.

2. Лихачев Н. П. Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова / Н. П. Лихачев. М. : Синодальная типогр., 1905. С. 12–13.

3. Никулина Е. Е. Северная икона XVII–XVIII вв.: архетипы и параметры их идентификации / Е. Е. Никулина // Материалы VI науч. конф. по изучению и актуализации культурного наследия Русского Севера / Отв. ред. Т. Г. Иванова. Петрозаводск : Карельский научный центр РАН, 2011. С. 132–134.

Фильм об истории православия в Карелии представят в 2026 году

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ИКОНОПИСАНИЯ В МОРДОВСКОМ КРАЕ

ИКОНОПИСНЫЙ ПРОМЫСЕЛ В СУЗУНЕ

Народный мастер из Южи восстановила уникальные орнаменты

Северная чернь

Загадки тверской иконописи

Строгановская школа живописи и ремесел

Ярославская школа иконописи

Палехская школа иконописи

Характерные особенности невьянской школы иконописи

Московская школа иконописи

Отличие Псковской школы иконописи от Новгородской и Московской

Псковская школа иконописи

Новгородская школа

Древнерусские школы иконописи

Русские школы иконописи.

Иконопись Афона

КРИТСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ

Русская иконопись XVIII — начала XX столетия в частных собраниях

• < Назад
• Вперёд >