- Подробности
- Автор: Super User
- Категория: Книги об иконописании, иконах и иконописцах
- Опубликовано: 26 Апрель 2025
- Просмотров: 249
https://www.spbric.org/PDF/3_end.pdf
Ендольцева Е. Ю. Сцена Уверения Фомы и обстоятельства ее появления в иконографическом репертуаре в конце IV – нач. V в.//Seminarium Bulkinianum: к 70-летию со дня рождения В. А. Булкина. – СПб: Изд-во С.-Петерб. унта, 2007. – C. 203-209.
СЦЕНА УВЕРЕНИЯ ФОМЫ И ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ЕЕ ПОЯВЛЕНИЯ В ИКОНОГРАФИЧЕСКОМ РЕПЕРТУАРЕ В КОНЦЕ IV – НАЧ. V В. Екатерина ЕНДОЛЬЦЕВА
Источник http://vichuga-voskr.cerkov.ru/
2013/10/19/svyatoj-apostol-foma-†72/
Как известно, потребность в изображении Евангельского эпизода Уверения Фомы возникает в христианском искусстве не ранее третьей четверти IV в. Свидетельством служат появившиеся в это время иллюстрации сюжета. Формирование его иконографии связывают с развитием страстного цикла на рубеже IV и V веков1 . Наша статья посвящена размышлению над обстоятельствами, обусловившими интерес именно к этой сцене. Мы сопоставим изображения и близкие им по времени богословские тексты, интерпретирующие этот сюжет, а затем рассмотрим исторические события, повлиявшие на создание этих текстов. При работе с памятниками, на которых впервые появляется сцена Уверения Фомы, необходимо прежде всего сосредоточиться на решении проблем, касающихся их датировки и происхождения, а затем заняться описанием самих изображений. Что касается первой проблемы, то она решается только путем построения относительной хронологии, основанной на анализе стилистических и иконографических особенностей.
По мнению авторитетной немецкой исследовательницы Й. Дрескен Веланд, участвовавшей в работе над наиболее полным из имеющихся каталогов итальянских саркофагов, саркофаг из церкви св. Цельсия в Милане условно датируется третьей четвертью IV века2 . Место пребывания саркофага позволяют предположить, что он был сделан в одной из Миланских мастерских3 . На передней стенке представлен ряд сцен, последовательно иллюстрирующих события из жизни Христа: ясли с Младенцем-Христом; волхвы, следующие за звездой; Христос с апостолами Петром и Павлом (Traditio Legis); две Марии у гроба и Уверение Фомы. Очевидно, что выбор именно этих сюжетов не случаен. Создается впечатление, что он объясняется желанием указать на божественную природу Христа. Об этом свидетельствуют чудесные явления, сопровождающие моменты рождения и смерти Христа (например, появление звезды и исчезновение тела из гроба), в то время как центральная сцена показывает Его во вневременной ситуации, то есть в момент передачи Закона одному из своих избранных учеников. В интересующей нас сцене показано только три персонажа: Христос и два его ученика. Фигура Христа занимает всю правую часть композиции, тогда как оба ученика находятся напротив. Лицо Христа повернуто в три четверти к зрителю, а ученики изображены в профиль. Апостол Фома склонился перед учителем, он протягивает руку к его ране, желая дотронуться до нее. Рана Христа является композиционным и смысловым центром изображения, на нее указывает жест Фомы и жест, который делает Христос левой рукой.
В другой раз сцена Уверения Фомы появляется на одной из пластинок, видимо украшавших шкатулку из слоновой кости4 . На четырех сохранившихся пластинках последовательно показаны события, рассказывающие о Страстях Христа и о его явлениях ученикам после Воскресения: Пилат умывает руки, несение креста, предательство Петра, самоубийство Иуды, распятие, две Марии у гроба и Уверение Фомы. Композиция последней сцены более развернута, чем та, что изображена на саркофаге из церкви св. Цельсия, так как здесь появляются уже четыре ученика (а не два, как это было в первом случае). Христос стоит в центре, Его ученики - по обе стороны от Него. Среди апостолов только Фома изображен со свитком – деталь, возможно подчеркивающая догматический и богословский смысл его действий. Исходя из особенностей стиля и иконографии, К. Вайцман условно датирует их временем между 420 и 430 годами5 . По одной из версий, впервые выдвинутой А. Сопером, эти пластинки происходят из мастерской в Милане или, более широко, с севера Италии6 . Примерно в это же время, то есть в начале V века, сцена Уверения Фомы встречается на фрагменте саркофага из Равенны7 , находящейся под влиянием Миланского архиепископа. В данном случае, в отличие от изображения, которое мы встречаем на передней стенке саркофага из церкви св. Цельсия в Милане, показаны только непосредственные участники этого эпизода: Христос и апостол Фома. Оба персонажа показаны равноправно, то есть они одинакового роста, выражения их лиц очень сходны и изображены в три четверти к зрителю. По нимбу мы можем отличить Христа от Фомы. Как и в предыдущих случаях, жест апостола Фомы, когда он дотрагивается рукой до раны Христа, прежде всего привлекает внимание зрителя.
Обращаясь к анализу исторической ситуации и догматических споров, характеризующих это время, нужно прежде всего отметить, что период между Первым Вселенским (Никейским, 325) и Вторым Вселенским (Константинопольским, 381) соборами отмечен чрезвычайной политической и богословской активностью. Арианская ересь была в первый раз осуждена в ходе Первого Вселенского собора, она была окончательно отвергнута в ходе Второго Вселенского собора8 . Однако антиарианская полемика оживленно продолжалась вплоть до Третьего (Эфесского, 431) и Четвертого (Халкидонского, 451) Вселенских Соборов. Независимо от споров с последователями Ария, которые, как известно, отвергали Божественность Второго Лица Троицы, то есть Иисуса Христа, в этот период напряженно обсуждались богословские вопросы, касающиеся двуединой природы Христа и, как следствие, статуса Девы Марии. Догмат о соединении в Иисусе Христе Божественного естества с человеческим и о единстве Божества в Троице был окончательно сформулирован на Эфесском соборе. Каждый из этих соборов является важным этапом в истории Церкви, а вместе они характеризуют определяющий для становления христианской доктрины период9 . Появление догмата 630-ти святых отцов Четвертого Вселенского Собора10 чрезвычайно важно. Несмотря на продолжающиеся споры с еретиками, которые его не приняли, этот догмат явился основополагающим в учении Восточной и Западной христианских церквей11. Таким образом, первую половину V века можно считать временем формирования основных положений христианского вероучения. Как уже отмечалось, именно этот период (между Никейским и Халкидонским соборами) отмечен интенсивными непрекращающимися спорами о личности Христа12. Искусство играло важную роль в этих спорах. Устная и письменная речь, как и язык искусства, опираются на одни и те же эпизоды из жизни Христа: Воплощение, Страсти, Смерть, Воскресение и Вознесение13 .
Одна из самых серьезных проблем в политической жизни общества на рубеже IV и V веков связана с непрекращающимися вторжениями варваров, в особенности готов, которые были обращены в христианство арианского толка епископом-мессионером Улфиллой еще в течение IV века14. Одним из центральных вопросов богословских споров в период между Никейским и Халкидонским соборами, в особенности на рубеже IV и V веков, является проблема выработки антиарианской доктрины. Трудно найти ортодоксального богослова, который остался бы в стороне от этой полемики. Среди отцов церкви активно участвовавших в ней, можно назвать Амвросия Медиоланского, Августина, Илария из Пуатье на Западе и Афанасия, Евсевия Кессарийского, Диодора на Востоке. Что касается эпизода Уверения Фомы, то он часто используется в теологических диспутах то для объяснения будущего воскресения всех христиан15, то как пример необычайной веры16, или, напротив, отупения чувств17. Кроме того, именно этот эпизод часто упоминается в ходе христологических споров и служит в антиарианской полемике аргументом, доказывающим существование Божественного естества в природе Христа18. Так например, в восточной традиции Дидим Слепец объясняет, что если Арий прав, то восклицание “помазал Тебя, Боже, Бог Твой” (Пс 44. 8) напрасно, а “сказал Господь Господу моему” (Пс 109. 1) - лживо; также и слова евангелиста Иоанна “и Слово было у Бога, и Слово было Бог” (Ин 1. 1) и обращение Фомы “Господь мой и Бог мой!” (Ин 20. 28) - лживы 19 .
Иоанн Златоуст в гомилии «О кресте и разбойнике» (395?), сравнивая два евангельских эпизода (Мф 24:30 и Ин 20:29), доказывает необходимость Страстей и, в особенности, Распятия, для истинного Воскресения плоти. “Для того, чтобы развеять сомнения этого апостола, Он показал ему свои гвозди и свои раны. Он хотел показать Фоме, что Он воистину воскрес. Подобным же образом Он должен был нести свои раны и свой Крест, чтобы показать, что Он действительно был распят”20. В своей проповеди об апостоле Фоме (около 402) Иоанн Златоуст критикует учение Ария: “Это значит, что все, чему учил нас Фома и все, что он оставил нам в наследство, принадлежит отныне всем созданиям; Арий лишен этого, ибо он не подчиняется Христу вместе с Фомой как Господу и не признает Его вместе с ним Богом, наоборот, он считает Христа слугой и твореньем. Арий не следует Истине, он не причисляет себя к праведным и к тем, кто вместе со всем миром празднует день Фомы и причисляет себя к друзьям Апостола. Итак, это Зло не равно Добру, как пастух относится к дикому зверю, как полководец относится ко врагу, Фома относится к Арию”21 . Таким же образом, Кирилл Александрийский в комментарии на Евангелие от Иоанна (около 429) отмечает, что “Фома - первый в длинной цепи тех, кто исповедует Божественность Христа; он также первый в длинной цепи тех, кто касается Плоти Господа”22 .
В западной экзегезе, прежде всего, Амвросий Медиоланский и его ученик Августин комментируют этот эпизод Евангелия (Ин 20. 24-29). Августин неоднократно ссылается на историю Фомы. Однако для нас особенно интересна часть проповеди CXXI на Евангелие от Иоанна: “Гвозди пронзили ладони, копье пронзило ребро; чтобы исцелить сердца сомневающихся, Он сохранил следы ран. Закрытая дверь не является препятствием для тела, в котором действует Божественное естество; действительно, тот, чье рождение не повредило девства его матери, может пройти сквозь дверь без того, чтобы она была открыта”23. Эти два эпизода сопоставляются также для доказательства всесилия Бога24 .
Амвросий Медиоланский (340-397) также размышляет над значением этого эпизода в связи с учением о нетленности тела Христа25. “Кто-нибудь скажет: как же Фома, когда он еще не верил, смог тем не менее дотронуться до Христа? Но кажется, что он сомневался не в самом Воскресении, а в способе Воскресения. И нужно было, чтобы он научил меня этим прикосновением, также как меня научил Павел: “Ибо тленному сему надлежит облечься в нетление, и смертному сему - облечься в бессмертие” (1 Кор 15. 53) - так, чтобы неверующий верил, а сомневающийся не смог более сомневаться; ибо мы более охотно верим в то, что видим. Поэтому Фома удивился, когда увидел, будучи закрытым совершенно, что тело проникает через непроницаемые для тел преграды без всякого вреда для их структуры. Да, это чудо, что плотская природа прошла сквозь непроницаемое тело: мы не видели, как оно пришло, увидели уже его присутствие; легко было прикоснуться к нему, сложно его распознать. Также и ученики в замешательстве думали, что видели призрак. Вот почему Господь, чтобы нам показать характер Воскресения: “Осяжите Меня, - сказал, - и рассмотрите; ибо дух костей не имеет, как видите у Меня”. Следовательно, это не бестелесная природа, а состояние его тела, то что можно ощупать есть тело. Значит, мы воскресаем телесно: ибо “сеется тело душевное, восстает тело духовное” (1 Кор 15.44); одно утонченно, другое грубо, будучи еще более материальным из-за своего земного увечья. Действительно, как же могло не быть тела, когда остались свидетельства ран, следы рубцов, которые Господь предложил осязать? Этим самым Он не только утвердил веру, но и возбудил благоговение: раны, полученные за нас, Он предпочел взять их на небо, Он не захотел стереть их, чтобы показать Богу-Отцу цену нашего освобождения. Именно в этом состоянии Отец сажает Его одесную себя, принимая награду за наше спасение; вот какие свидетельства сделаны для нас венцом из его ран”26 . Как видно из вышеизложенных высказываний, эпизоды Страстей, Распятия и Уверения Фомы часто упоминаются вместе. Та же тенденция прослеживается и в иконографии этого времени27 .
Интересно, что именно в это время Милан начинает играть роль политической и культурной столицы центральной и северной Италии. Этот период политического, экономического и культурного подъема Милана совпадает с временем служения Амвросия в качестве Миланского архиепископа (ум. в 397). Его деятельность, как известно, была чрезвычайно разнообразной. Он прославился как реформатор в различных областях культурной и политической церковной жизни. Среди прочего, он провел реформу литургических гимнов, начал крупное строительство в Милане, воздвигнув главный собор и другие церкви, вдохновил кампанию по переносу реликвий28 . Что касается почитания апостола Фомы, то Амвросий не только много раз упоминал его в своих проповедях, но и настоял на переносе его мощей, вместе с мощами апостолов Иоанна и Андрея в Милан29 . Таким образом, нам кажется логичным предположить, что появление сцены Уверения Фомы в иконографическом репертуаре на рубеже IV и V веков может быть связано с развитием антиарианской полемики и, возможно, с деятельностью Амвросия в качестве Миланского архиепископа. В изложенных нами доводах, безусловно, нужно учитывать относительную датировку рассматриваемых изобразительных памятников, так же, как и некоторые сомнения по поводу их происхождения.
- Home
- Интересно читать
- "Древняя икона, как вдохновение иконописца"
